一、徐冰的"读风景"
在纽约看到了徐冰的近作"读风景"（Ｒｅａｄｉｎｇｌａｎｄｓｃａｐｅ）的系列作品。徐冰在"读风景"中发展了"书画同源"的观念，将传统中国文人画的书法入画和"观诗读画"的传统转化为现代观念水墨画艺术。在澳大利亚的一件"读风景"作品中，徐冰对着画廊窗外的都市风景"写生"。但他不是用线和皴去画风景，而是用他的英文书法去"说"画。人们远看他的画是风景的形，近看是字。在美国的另一件"读风景"作品中，徐冰更明确地将字入画。他用"草、木、山、石、土、水、鸟"等汉字去"画"窗外的风景。用"草"字去"画"草，或写草。用"木"字去"画"树林，或写树林。但是，直观上，有点像徐冰临亩介子园画谱》。其实，有时我们看介子园的树画法，还真有点像一堆字。这种"书法入画"也不同于元人赵孟兆页等提倡的书法入画。后者是用书法中的真、草、隶、篆的不同笔法去画枯木竹石和山水。而徐冰是直接以概念去写山水画。他甚至有时在画中直接用文字去描述景物而非去画景物。如在一片"木"树林的上面，用箭头标示，并写道"白房子在背后"。在池塘里写上几个古文字"水"字，并加上一个画的鸭子。此外，墙与房子的颜色也用字指出。但是，无论怎样用字去画，徐冰总是尊重山水的本来构图形式。这也是一种涂鸦风格的绘画，很稚拙，像儿童画。它轻松幽默地创造了一个新的"书画同体"的形式。观众欣赏时，得去读画。传统文化中有"观诗读画"的说法。诗得观，因诗中有画。画要读，因画中有诗。但徐冰完全摈弃了古代文人式的优雅、含蓄的笔墨和意境的语言方式。而代之以儿童涂鸦式的直白与幽默。"读风景"是可读的概念画，类似"看图识字"。但更精确地说应该是"识字看图"。于是，在这一作品中，徐冰将概念为先，还是视觉为先的艺术本质问题明确对立化了。然后又将它们中和在传统山水画中了。徐的"字山水画"是看似优雅、温和，但实际上具有深刻的变异本质的新型山水画作品。它或许不意味着大家都要仿效的一个方向，但至少它可以启发我们如何去发现传统中国画向现代转型的新方法论和方向。
二、董欣宾的"运笔写色"
近日在南京看到了董欣宾的彩墨画新作。这套画是董欣宾近些年一直探索如何将色彩因素转化为水墨因素的结晶，表面上看，这些作品似乎与２０世纪以来，林风眠、刘海粟等人的探索并无区别。但仔细看会发现董欣宾将西方油画的色彩、色调、色阶等元素自然地转化为传统中国画的墨分五色的效果，层次微妙而又分明。更有价值的是，他将传统的用笔--皴、擦、点、画与色彩颜料浑然相融。"笔墨"变成了"笔色"。即用传统文人画的用笔去"写"色。当然他的探索包括他如何自制颜料等过程并非三言两语可以说清。不过"运笔写色"则无疑是董欣宾创作方法论上的突破。多少年来，中国画家始终尝试将中国的笔墨构图看做中国传统审美意境的要素，西方的色彩则是再现性要素。那么"中西合璧"即是这两者的相加。而董欣宾则看到了二者互相转化的而非相加的可能性。他将色转化为墨，并与用笔相统一，于是色不仅仅为景的再现性服务，同时更重要的是为用笔的表现性服务。这就为色彩的运用增加了极大的困难度，因为画家不能仅凭对景观察或对景的印象去再现性地成片晕染，而必须还得将色"随机性"地皴、擦到宣纸上。即同时照顾到色彩的视觉效果和笔法的偶然性效果。难怪董欣宾花了多年时间去探索。而我将他的探索描述为"运笔写色"的方法论的发现，恐怕董欣宾不会同意他的画是像轻轻地翻过一页纸那样的观念。他会认为他的画是对传统的再发展，用他的话说"是跳高冠军，而不是撑竿跳冠军"。
三、李华生的线"日记"
此次在成都李的寓所看到他新画的十几张大画。表面看去，画面上只是抽象的墨线画成的方格，似乎与西方的抽象画差不多。但无论是在精神内涵还是创作过程方面，二者都是迥然不同的。李华生的线都是按宣纸的隐线方格"画"的，有时是短线，大多是横贯或竖贯全纸的墨线。这些线不是轻轻划过，或毫无控制地运行的线，而是摒住气石斤力于笔端而"写"出的线。如果我们能理解弘一法师可以用６分钟写一个字，那么我们就可以理解李华生的漆线或"屋漏痕"式的线。有时李华生在同一条线上重复地写许多遍，这样墨迹就会浸润到线与线交叉形成的小方块中，并获得一种预期不到的偶然效果。李华生还在一张宣纸上本来就有的众多的隐线方格中写上密密麻麻的"印章"。或者写上类似印章的方块字，内容是每天的日记。这些线、章、字是慢慢地、专一地、一丝不苟地写出来的。其过程像参禅、修道，像佛教徒每日的功课。所以，这些类似西方极少主义的抽象画与极少主义的"物质化"观念正相反。它们是一种精神过程的结晶，你得去体味那时间的流程和艺术家的心理状态，而非"你看到的是什么就是什么"。
另一方面，这些看似单调、平庸的线消解了传统的多样线型的性情特征，因为它们都是直接和规则地排列的。它们是理性的、秩序化的。但这些线凝固着某种精神化了的东西：清心寡欲的坚韧，远离闹市的平常心。它们极力驱除表现性和个性。这些线也不试图表现任何再现因素，也回避告诉你艺术家自己的感情。它们是现代人出家，或在家出家的精神状态的如实表现。它们是"无意义"的，抑或"虚无"的重复。但执行者得到了内心的充实。
上述徐、董、李的近作都保留了某种似曾相识的艺术原型，但却从根本上变异了那原型。就像西方后现代主义者常引用的一个故事。这故事讲的是上帝命令Ａｒｇｏｎａｕｔｓ乘一条叫Ａｒｇｏ的船去完成一个长途旅行，在行使的途中，Ａｒｇｏｎａｕｔｓ慢慢地置换了船内的每一个部件，所以当船到达目的地的时候已经变成了一条新船了，但Ａｒｇｏｎａｕｔｓ丝毫没有改变它原初的名字和外形。这种置换并不依靠所谓的天才、神启、决心和革命之类的因素，而只是巧妙地置换并维护它旧有的名誉。其结果是，Ａｒｇｏ船在没有损坏它的原初身份的情况下得到了新生。这故事是对索绪尔的结构主义语言学的形象比喻，它是结构主义与后结构主义理论的理论起点。但它或许可以启示我们怎样去"革新传统"。使我惊诧的是，像李华生这样一位传统画家何以能够悟出这样的方法论。答案之一恐怕是与他的生活状态有关，他一般足不出户，少与人来往，将自己封闭于喧闹的现代都市生活之外。或许他孤独。从这些画中我看出了他的痛苦与充实的共存。我们应当关注这样的自甘寂寞的苦苦求索的艺术家和他们的新的观念与方法论。躲开自欺欺人的繁荣。今日中国画坛上，争相举办大展且是国际的成为时尚。尽管展览形式气势磅礴，作品的尺寸也日益增大，但真正有突破的作品寥若晨星。这些展览并没有提出任何新问题。这是"文革"后２０余年来艺术追逐风潮的极端表现。批判家争当策划人，试图将２０年来，甚至上世纪以来的水墨"成就"大观公之于众。但所有这些还是不能掩盖一个自欺欺人的事实：当代水墨画创作是苍白乏力的，无论是传统的，还是现代的，大都在形式上玩花样，或者是虚张声势地表现虚假的情感和哲学。当代水墨画是真正地陷入了困境。在批评方面，我们过多地注意面上的、肤浅的分类，而忽视了对个体的有价值的创造个案的研究。２０年前，开放之初，运动与风潮对保守画坛的冲击是必要的，但如果总是如此潮来潮去，则中国当代艺术始终不能出现真正的创新精神和语言系统，更不可能出现开一代风尚的国际性艺术家。