评论：黑白史·中国当代实验水墨 1992—1999 石果
90年代以来，中国的水墨画创作呈现出十分活跃的态势：个人风格的多样化自不待言，艺术理想与价值倾向的多元差异也呈 现出明显的格局。被称之为“实验水墨”的一批艺术家尤为活跃，并且在近十年的廉隅砥砺、艰难拓展之后，日趋成熟，涌现了一批优秀的艺术家和作品。研究他们的创作道路，分析“实验水墨”的文化意义，对于我们全面了解中国现代艺术的进程，观察中国画的现代转型，确立当代水墨画的收藏基点，是具有艺术史意义的工作。
首先我们面临的困惑是对于“实验水墨”的命名与定位。在各种产的展览和文献中、我们经常碰到的是“实验水墨”、“现代水墨”和“抽象水墨”这三个概念，在许多场合我们无法确切把握评论家和画家对上述概念的理解与使用范围，因此有必要对我们使用的这些概念加以界定，以助于交流和沟通。
需要指出，上述三个概念虽然有语义内涵的差异，但都是指90年代以来中国画创作中具有强烈变革意识的一类创作，与它相对的是传统水墨与学院写实水墨（有论者称为“新院体画”）。传统水墨是指对于中国传统绘画的延续，其价值理想和水墨趣味都是以古典中国画为旨归的，无论是以宋代院体画为范本的工笔画还是以明清文人绘画为根源的写意画，其笔墨技法和超脱现实、闲适幽远、天人合一的自然观和绘画观，代表了数千年中国传统文化的精神底蕴。学院写实水墨的发轫可以追溯到本世纪初中国的新文化运动，一大批中国新文化的先驱痛陈中国画的空洞衰败，主张引入西洋画的方法改造中国画。具体地说就走将西方文艺复兴以来的二度空间的造型观察与塑造方法引入中国，将中国画传统的师生相授、默写临摹、书画并重的承传方式改造为以素描为基础的课堂教育，以“科学性”、规律性为理想来建立一种大规模培养美术人才的体系。在强调写生的同时，更为注重艺术与现实生活的审美关系，主张为人生的艺术，笔墨技法服从于整体画面的形象塑造与主题性的构图，作品表达的思想性和形式语言的统一成为基本的评价标准。与传统水墨和学院写实水墨不同的第三类水墨画就是我们所称的“实验水墨”、“现代水墨”或“抽象水墨”，它有着不同于前述绘画的精神内涵与风格形态。
有关“实验水墨”的实验，认识颇有歧义。刘子建认为，“实验”是一种态度，指对某一事物有超乎寻常的想象并在信念中坚信它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。“实验”之于艺术，意义重大在于它执意要勇敢地探索前人从未涉足之处。如果这样认识，“实验”不过是一种坚定的、不妥协的变革态度，所以刘子建又补充了自己的思想，即实验水墨的实验精神，就在于它要在传统水墨与学院正宗的笔墨规范之外，另辟一套路数，即以现代主义态度和传统拉开距离，同时坚持认为西方的标准不是自己的标准。具体说来，就是要在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换，即形式技法和抽象图式的同步发生。由此我们注意到“实验水墨”的抽象性，即不少实验水墨画家都在自己的创作中不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。所以尽管用“抽象水墨”来界定“实验水墨”过于狭隘，但抽象性语言的综合运用确实是“实验水墨”的一个鲜明特征。在我看来“实验水墨”的内涵要大于“抽象水墨”，它包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。如果我们从走向21世纪的中国艺术的大背景来看，我觉得“现代水墨”这一称谓更能显示出中国当代水墨画中正在发生的现代主义潮流，即中国水墨不仅以新的形态参与了中国当代艺术的整体性的现代化过程，也以独特的面貌参与世界文化艺术的当代发展。现代水墨是中国社会现代转型期的产物。所谓“现代”、不是“当代”这样一个时间性的概念，而是指水墨画创作中的“现代性”；它是一个文化和精神的命题、即当代水墨画家对特定历史情境的自觉反思，也就是对中国当代社会的历史与当代状态的执着关注和创造性的水墨语言表达。
“现代水墨”区别于传统水墨之处就在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任，但同时又坚持现代水墨的变化应该从传统中国画（秦汉以来的大中国画）中寻找语言的资源与风格的生长点，特别强调艺术创作中“心物关系”中“心”的方面。这一点又使它区别于学院式的写生型中国画。当然我们也无需否认，现代水墨从西方现代艺术中汲取了许多有价值的东西，如结构、色彩、肌理、拼贴、观念等、但最重要的是，现代水墨画家清醒地意识到自己所面对的是一个急剧现代化的中国社会和一个全球经济、政治、文化等日益一体化的工业化、科技化、信息化的新时代。由此产生了现代水墨画的两难处境――既要保持作为中国身份的水墨形象，又要把这种传统艺术融入到当代生活中去，使现代水墨不至于成为中国现代化进程中的“局外人”。面对世界，要坚持中国艺术的文化身份；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征，“现代水墨”或“实验水墨”的文化意义由此得以确立。
尽管我倾向于使用“现代水墨”这一概念，但在界定了“实验水墨”与“现代水墨”的共性（即在精神内涵一是面向现代的，在艺术语言上是革新的而非改良的）后，我在这里采用“实验水墨”的概念继续我们的讨论。
实验水墨的文化意义首先在于它在当代国际艺术的格局中对于民族艺术身份的确立。这种身份确立的必要性源于两个基本要点：一是中国艺术作为东方艺术的代表，确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念。作为全球文化马赛克拼图中的一部分，中国艺术应该有自己的文化特质，通过与当代西方艺术保持必要的张力，来促进世界艺术的相互交流，只有通过相异性才能达到真的平等共存。已故的日本美术评论家河北伦明先生1985年曾来华访问。在参观中国汉代霍去病墓石雕时，他为中国文化的力量、厚度以及历史的深度所深深感动。与产生于优美自然环境中的日本美术的美丽、亲切相比较，他认为中国艺术的强力性、深邃性和惊人的感染力来源于邻近的厉害的竞争对手。他认为创造了如此杰出的石雕群的人们，是在与同汉族尖锐对立着的匈奴的生活与文化相厮搅当中，才造就成这种感染力和精神的。只有在与强大对手的竞争中锤炼、完善，才能形成中国文化的这种雄强气质。由此我们不难理解古希腊、古罗马艺术中的人体的健美与战争的锤炼、国家的强大所具有的内在关联，也可以理解何以在国运衰败的清代，中国水墨画的纤弱、琐碎，以及创造性想象力的消失。在一个迅速走向繁荣的现代化的中国，面对强势的西方文化，需要有自尊自信和强有力的民族艺术，以表达新一代人的精神，这种精神包含着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。
强调民族文化身份的确立并不是狭隘的民族保守主义，而是说，要注意研究和发扬中国艺术自身的特性；这种特性既包含着对东方文化传统的批判性继承，也包含着对中国社会在工业化进程中生存环境的恶化与人的心灵日益物欲化和精神钝化的关注。具体到中国水墨画，在实践中的一个主要问题是如何理解它的“水墨根性”及水墨特质，而理论上的困惑则是水墨画对表现当代人的精神与心灵状态的可能性的问题。持反对意见的人认为，艺术媒材并不具有保持民族文化根性的功能Z在当代艺术中，使用何种媒介井不重要，重要的是以何种观念去运用不同的媒材表达当下的文化感受。对于水墨画的功能和前途，有些评论家认为，它没有必要也不可能作为一个画种继续保留下去，而应作为一种艺术的媒介因素融入新的观念艺术整体中去。与此不同的意见主要来自实践中的水墨画家。张羽认为，水墨的本土特质不是媒材，而是它所蕴含的文化内涵，而水墨的当代性就在于它的批判性，即对于现代社会物欲至上、心灵苍白、自然恶化的批判，这使得实验水墨成为中国当代文化语境的一部分，也具有了在世界艺术中交流的基本前提。刘子建认为，实验水墨的原创性在于西方绘画没有为水墨艺术准备现成的经验，油画的塑造性、遮盖性与水墨的流变性、透明性是不同的。中国水墨艺术的独特性不仅在于它的媒介的独特性，也在于它是一种与西方不同的观察方式和欣赏方式，在中国人那里产生不同的文化联想。皮道坚先生坚持认为，水墨抽象可以作为当下感受的载体，中国传统水墨中的“澄怀观道”完全具有容纳当下经验和展开开放视野的文化功能。由此，我们可以认识到，对于中国当代文化来说，实验水墨的文化意义，就在于它的“现代性”，即它对于现代人的精神生活的表达所具有的独特性与可能性。
这样我们就回到一个较为传统的话题，即艺术与现实的关系，它的文化价值是立足于艺术对现实的反映，还是艺术自身的逻辑演进？事实上，这种提问方式也许不是十分妥当，提问的本身就蕴含着一种非此即彼的二元思维框架。实验水墨作为中国当代艺术的一个组成部分，积极参与了全息的现实图像的重建，艺术家要探讨的是艺术语言的自足性，即语言如何通过表达的方式同现实发生关联？从形态学的角度对传统水墨语言进行解体、重构与再造，通过图像的隐喻、符号的组织建立抽象与具象的深层文化联系，这就意味着一种对传统水墨断裂性和逆向性的继承。从这一意义上来说，实验水墨在艺术史上的文化意义就是一个创造性的转换，即在中国画的历史上完成从传统、近代向现代的文化转型。因此我将实验水墨定位于现代艺术的范畴。这一定义的内涵是说，实验水墨是在传统中国画的文脉中发展出来的现代中国画的形态，它的基本价值（艺术价值和精神价值）是积极的、建设性的、理想化的、精英化的。在它90年代的发展早期，它还被认为是一种形式化的、边缘化的水墨艺术样式，但在今天，它已经成为中国当代水墨画中最有活力的艺术现象。它的上要观众和接受者将会是现代社会小成长起来的具有较高教育水平和视觉文化感知的青年一代。
由于条件所限，目前我们还不能获得实验水墨画家（抽象、表现、材料、观念等）的作品的较为详细的收藏资料。但是从我近年来不断参加的多个重要的实验水墨的展览来看，可以观察到有相当多的民间资金在支持着实验水墨的创作与学术活动，这从不断举办的展览及相关的学术研讨会、不断出版的画册中可以看到。同时有相当一部分有远见的企业家、收藏家参与了中国实验水墨的早期活动与收藏。可以提到的有1995年在中国美术馆举办的“张力与表现水墨展”，1996年由广州信龙集团赞助的“走向21世纪中国当代水墨艺术研讨会”，1998年7月由陈弋女士赞助出版的《九十年代中国实验水墨》画册，11月山西安收藏家刘江支持的“回首长安：现代水墨收藏邀请展”等。中国的实验水墨画家也在美国、德国、日本等国家举办过个展与联展。也许刘子建于1997年参加美国纽约古根海姆博物馆举办的“中华五千年文明展”、张羽于1998年参加在美国纽约P.S.1现代艺术馆及1999年在旧金山现代艺术馆举办的“蜕变与突破――中国新艺术展”（1998―2000年全球巡回展）是一个偶然，但这毕竞说明了中国当代实验水墨正在进入世界文化交流的大潮之中。上述的这些展览都有不同数量的作品为展览主办者与收藏家所收藏，如收藏家刘江一次就收藏了20余件实验水墨作品，这确实是一个值得注意的现象。当我们还在争论中国画的前途问题，讨论实验水墨的文化身份时，中国的企业家与收藏家已经进入现代水墨的收藏。我们只要想一下中国古代的皇家收藏、清代的扬州画派，以及其后的海上画派、岭南画派等，就可以知道，在某种意义上，正是强有力的经济后盾支持了艺术家群体的形成以及艺术创作交流研究风气的形成。从收藏与经济角度对艺术赞助人及其与艺术发展的关系展开研究，近年来在中国美术史已现端倪，但还未形成规模。希望今后这方面的研究进展和成果有助于中国当代艺术收藏的拓展，使中国实验水墨和其它实验艺术的发展，具有一个更为坚实的基础。从近年来中国水墨画的发展来看，实验水墨确实已成为中国当代水墨艺术发展史中的一个重要现象，对于这一现象的分析、研究和收藏，将会成为世纪之交的中国美术史的。个重要课题。
丛书收入的8位实验水墨艺术家，虽然只是中国当代实验水墨艺术家的一部分，但我们可以从中了解中国现代水墨在近十年来的艰难历程。我希望这套丛书的出版，有助于中国水墨画的多元化格局的更加丰富，也为那些想了解中国当代实验水墨艺术和准备进入现代水墨收藏的人提供一个较为详实的历史文本和研究基础，这也是我策划这套丛书的基本创意。我不认为实验水墨。可以取代传统水墨、学院写实水墨以及其它水墨样式在中国当代文化生活中的地位和作用。但我认为，如果没有近十年来中国实验水墨的充分发展，中国当代艺术就是一个失去生态平衡的统一之场。面对一个走向多元文化与精神价值的新世纪，我们有充足的理由去守护我们的人文理想。愿这个世界有更为多样的声音，尊重每个人的精神创造自由，如法国思想家利奥塔所说：“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地仆发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”
（作者：殷双喜）